1981年07月08日
交楼宇烈同志：
（1）王芷章　文
（2）沈化中　文
（3）忆倚声社
（4）允和　“昆曲漫谈”
印楼宇烈　“牡丹亭分析”
（5）《马可波罗游记》　胡子婴借1981.8.12
谜：星星之火，可以燎原（小红、焦大）
绿化（林如海）
打击群众（袭人）
百家姓倒读（李先念）
青绿橙黄红蓝紫（以色列）
溥侗——红豆馆主。（是否红豆生南国）
溥侗为成亲王永瑆之后，成亲王为清代四大书法家之一（成亲王、刘墉、翁同龢、铁保），家学渊源，文学、书法、昆曲兼长，以昆曲为最有名。
漫谈昆曲
（朝阳区业余大学中文系昆曲讲座讲稿）
题目叫“漫谈昆曲”，不是什么学术演讲。讲的只是关于昆曲的一些常识，也有我个人的看法。
在漫谈之前，先讲个笑话。有人说“昆曲”是云南的“昆明调”。又有人说，“昆曲”就是“睏（犽ù狀）曲”，睏倦的“睏”字。现在简记成“困”字，去掉了目字旁。“睏曲”就是听了使人睡觉的曲子。第一个是搞错了地方，把江苏崑山，搞成了云南昆明。第二个说法，是讽刺昆曲，说它词意太深，唱腔拖拉，像催眠曲一样，使人听了要睡觉。
我今天就来谈谈“昆曲”，希望大家听得不睏就好。
什么是昆曲
昆曲是一种传统的中国戏剧，它在明朝经过昆山魏良辅在音乐、唱腔上加工提高，成为流行全国的主要剧种。
一、昆曲的由来　元末已经有“昆山腔”名称（明朝开国皇帝朱洪武就听过昆山腔，是当地的民间戏曲）。有人说，元朝有顾坚在唱腔上加过工（不过这种说法现在还没有成为定论）。昆曲成为非常有名的剧种，是明朝嘉靖（1522～1566）年间，经过昆山魏良辅更细致地在音乐上、唱腔上加工以后的事。
魏良辅，号尚泉，原籍江西豫章（江西南昌），寄居江苏昆山（太仓）。著有《曲律》专谈（各种）声腔。
魏良辅先学唱北曲（并未学好，唱不过人家），后来研究南曲。十年不下楼，琢磨唱腔，吸收了（当地）民歌和（当时）余姚、弋阳、海盐三腔的优点（三腔将在第三部分谈），创造了一种细腻婉转的“水磨腔”。乐器以笛子为主，把南北的管、弦乐组织在一个乐队里（南方管乐，北方弦乐），成为江南流行的剧种，后来流行到全国。
二、昆曲在中国文学史、戏剧史上的地位
1）文学史上的地位：中国文学史里，戏剧没有地位，小说也没有地位。小说在文学史上占重要地位，是“五四”运动（1919年）以后的事。认识戏剧在中国文学史上应该占有地位，是王国维（1877～1927）开始的。英国一向看重戏剧文学，直到现在中国还有一些人不了解戏剧在文学史上的重要性。
2）昆曲在中国戏剧史上的地位：昆曲在中国戏剧史上占有特殊地位。原因有四：
（一）剧本多：流传下来的剧本估计在2000种以上（也只有估计，还没有统计）。每本戏少到一二十出，多到四五十出（宫廷剧本有长到240出的）。
（二）文词美：它不但是舞台剧本，同时也是文学读物。可以听（曲），可以看（戏），可以阅读。知识分子欣赏它的文词典雅，普通人喜欢它的舞台表演艺术。
（三）时间长：雄踞舞台400年（如果由元代有昆腔名字开始，有六七百年历史，我们还是由魏良辅开始算到现在约450年）。
（四）区域广：起源在昆山，由昆山到苏州落户生根。以苏州为中心，传播到江苏、浙江两省。然后进入北京宫廷（尤其在嘉庆、乾隆时代，苏州选各班优秀演员进奉宫廷），再流传到全国各地（私人戏班、职业戏班向各地发展，京官再带回家乡，戏班一向是到各地演出，所以流行全国）。
所以，郑振铎先生说“昆曲不是地方戏”，这是很有道理的。这是1957年，郑振铎先生在一次昆曲座谈会上讲的第一句话：“昆曲不是地方戏。”本来，第二项写的时候是第三项，为了让同学们先来一些感性知识，所以调在这里先讲。
昆曲的剧作家和剧本
这里仅仅谈魏良辅创造新腔以后的新作家（界限），没有提到改为昆曲的南戏（又叫传奇）和北杂剧。（南方戏之祖的“荆、刘、拜、杀”——《荆钗记》《刘知远白兔记》《拜月亭》《杀狗劝夫》——和《琵琶记》，也没有提到北杂剧《单刀会》和北弦索调改为南曲的《西厢记》）。这些新剧本用传奇方式，多人唱，而且长到四五十折，不像元杂剧只有四折，每折只一人唱。所以谈的都是魏良辅以后的作家。
一、早期　约16世纪中～17世纪初，特点：典雅
（一）梁辰鱼的《浣纱记》：梁辰鱼（约1521～1594），号伯龙，江苏昆山人。是魏良辅同时同地的人（他比魏大约小20岁）。
（1）《浣纱记》是梁辰鱼用魏良辅的新腔搞的试验田，也是试验成功的第一个昆曲剧本。昆山、苏州（吴中）一带，争相传唱。当时有“吴闾白面游冶儿，争唱梁郎雪艳诗”（演员们要是没有见到梁辰鱼的，认为是最不体面的事）。《浣纱记》的试验成功，对昆曲以后的发展，影响很大。
（2）《浣纱记》以春秋时代吴越两国相争为背景，写范蠡和西施恋爱的故事。最后范蠡功成引退，带了西施（坐了船）飘然而去（五湖），结束不落俗套（过去的戏剧，差不多以大团圆结束）。
（二）汤显祖的《牡丹亭》
（1）汤显祖和英国莎士比亚是同时代的人。汤显祖（1550～1616），号若士，江西临川人。英国大戏剧家莎士比亚（William Shakespeare 1564～1616）比汤小14岁，同在1616年去世。中国人知道莎士比亚（我知道诸位都知道），可是中国知道汤显祖的人并不多。
（2）汤显祖的“四梦”（又叫玉茗堂“四梦”）。“四梦”是《紫钗记》《还魂记》（又名《牡丹亭》）、《南柯记》《邯郸记》。“四梦”中只有《牡丹亭》是创新的，其余三梦都出于唐人小说。
《紫钗记》出于〔唐〕蒋防《霍小玉传》；
《南柯记》出于〔唐〕李公佐《南柯记》；
《邯郸记》出于〔唐〕李泌《枕中记》。
我们常讲“南柯”一梦，黄粱一梦，就是《南柯记》和《枕中记》，一个是写做梦到了蚂蚁国做了南柯太守，一个是在枕头上睡了一觉做了一个富贵荣华结束时几乎杀头的梦，醒来时黄粱米饭还没有熟。
（3）《牡丹亭》的故事写柳梦梅和杜丽娘生死姻缘的故事。杜丽娘死而复生，终于和梦里情郎结为夫妇（全戏55折，我们曲社曾经整编，在国庆十周年献礼演出）。精彩的几折现在还在上演，如《学堂》（春香闹学），《游园、惊梦》和《拾画、叫画》等折。
（四）《牡丹亭》曲词优美典雅，“奇文、妙语”处处都有，是昆曲中最优美典雅的，尤其是写少女心理极深刻蕴藉。
“《牡丹亭》艳曲得芳心。”《红楼梦》的23回就谈到林黛玉听到了《游园、惊梦》两支曲子中“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”和“则为你如花美眷，似水流年”缠绵哀怨的曲调，林黛玉“心动神摇”（当时有许多女子，为了听或唱《牡丹亭》而死）。
我试唱《游园》中的“皂罗袍”。
二、中期　约16世纪末～17世纪，特点：通俗。三位作家：李玉（入声）、朱素臣、李渔（阳平、笠翁）。（读音的区分：迂，渔，雨，遇，玉）
（一）李玉的《占花魁》：李玉（1591～？）号元玉，江苏吴县人。
（1）李玉的“一人永占”，是《一捧雪》《人兽关》《永团圆》和《占花魁》。《一捧雪》写严嵩家强行抢夺莫家的珍贵文物玉杯“一捧雪”的故事。《人兽关》写忘恩负义的人死后变狗的故事（现在儿童剧院演出的“十二个月”也是演坏人变为狗的故事，也有12月花神，很像《惊梦》中的12月花神）。《永团圆》写一个嫌贫爱富的老头儿，千方百计为一个女儿退婚，结果反赔了钱，又多赔了一个女儿（赔了夫人又折兵）。
（2）《占花魁》就是“卖油郎独占花魁女”。写一个妓女花魁娘子钟情一个贫苦的卖油郎秦钟的故事（剧中《受吐》《独占》一折最精彩，叙说卖油郎聚了一年的钱，由卖油郎变成了嫖客，可是花魁酒醉回家，呕吐了秦钟一身新衣服。秦钟守了一夜，直到花魁酒醒，花魁只知道他的爱是诚恳的。后来花魁又被人辱打一顿，丢在西湖雪塘里，幸亏卖油郎救了她回家。《独占》写两人情投意合，那些王孙公子反无缘了，花魁有心积聚了钱，自己赎身嫁给卖油郎）。
（3）《占花魁》和《茶花女》：《占花魁》（最初也是小说）是戏剧，作者李玉，中国剧作家。《茶花女》原来是小说，后也改成戏剧，原作者小仲马（Alexandre Dumasfils， 1824～1895）是法国作家（小仲马比李玉迟200多年）。
《茶花女》是写一个贵公子（阿芒）爱上了妓女玛格里特，妓女也专心爱上了阿芒。阿芒的父亲为了保持家庭名誉，结果牺牲了妓女，是悲剧。《占花魁》是喜剧。中法两部名著，有异曲同工之妙。我认为《占花魁》的思想境界更高。
（二）朱素臣的《十五贯》：朱素臣和（上面的）李玉是同时同地（也是吴县）人。他们俩和其他人如朱佐朝等共写了100多个剧本，对昆曲的通俗化起了很大的作用。如果一直是典雅的，将不会长时期流传广大地区。
（1）从《双熊梦》到《十五贯》：朱素臣的《双熊梦》，写的是熊氏两弟兄（友兰、友蕙）同时遭受冤狱，最后平反的故事。《双熊梦》中兄弟熊友蕙在书房中放了毒耗子的饼，被隔壁人家的一个儿子偷吃死了。大家认为这家的养媳妇与熊友蕙通奸，谋害了丈夫。《双熊梦》写况钟做梦，两个狗熊向他求救。我小时曾经看过《双熊梦》，要演两晚上。其中有一折《男监》，写两弟兄在死狱中见面，真是感动人，台下没有人不哭的。删改为《十五贯》时，也只能割爱。
1956年的社论《一出戏救活了一个剧种》，实际上是“半出戏救活了一个剧种”。
（2）《十五贯》的故事：（大家可能都看过《十五贯》的电影，不一定看到戏，因为你们都十分年轻）。青年人熊友兰背了十五贯钱（从前钱中有孔，用绳子穿起来，每一千个叫一贯）到常州贩卖梳子篦子（过去男女都留长发，所以篦子的生意好），恰巧同路的小姑娘苏戍娟家也被人偷盗了十五贯钱，而且小姑娘的父亲（后父，母亲已死）又被人杀死。有些官员不好好调查研究，就定了两人的死刑，最后由监斩官况钟（历史有其人）仔细调查研究，平反了冤狱，找到了真凶。这出戏由浙江省昆苏剧团演出，况钟由周传瑛扮演，我最欣赏他在《判斩》中的表演。过去杀人犯身后背一个木牌。杀之前要用朱笔画个圈。当况钟举笔要画圈判斩时，犯人叫冤枉。几次下笔，几次心理反复，结果还是丢下笔“为民请命”，实在是神笔，周传瑛演来非常好。
《十五贯》改编的成功，为戏曲“推陈出新”做了很好的榜样。
（三）李渔的《风筝误》：李渔（1611～约1679），号笠翁（上面的李玉，入声字，此处李渔为阳平），浙江兰溪人。他有“十种曲”，《风筝误》最有名（京戏叫《凤还巢》，北京评剧团有《风筝误》）。
（1）李渔是剧作家，也是戏剧理论家。他的戏剧结构讲究舞台效果，戏剧性强。他自己编剧，自己导演。家里有自己的戏班，还能设计布景（过去中国传统戏是没有什么布景的。我在英国看莎士比亚的戏也没有布景）。他的戏剧理论写在《闲情偶寄》里。中国戏剧早期翻译到欧美去的，除元曲和《西厢记》等之外，有李笠翁“十种曲”中的三种（《慎鸾交》《奈何天》和《风筝误》）。西洋很重视他的作品，文词通俗容易懂。
（2）《风筝误》的故事：以放风筝做媒介，写两对美、丑的青年男女，发生了多次误会，终于各得其所。有一折叫《后亲》，我们曲社曾经演出过，就是川剧的《美洞房》。说的是大小姐（丑小姐）曾约美公子来相会，不欢而散。后来美公子娶了这家的二小姐（美小姐），他还以为是丑小姐。这出戏里先后有三个人说“岂有此理”。第一个是韩公子（琦仲）骂岳母闺门不谨“岂有此理”；第二个是事情搞清楚之后，韩公子看清了新娘是一个美丽的姑娘，不是以前见到的丑小姐，岳母责备女婿“岂有此理”；第三个是丫头骗韩公子说“夫人来了”，韩公子开了门，丫头也学夫人说“岂有此理”。针线很密，戏剧性很强。这戏我们曲社也演过。
三、晚期　17世纪中～18世纪初“南洪北孔”：南洪是洪昇（1645～1704），号昉思，浙江钱塘人；北孔是孔尚任（1648～1718），号东塘，山东曲阜人，孔子64代孙。
（一）洪昇的《长生殿》
（1）《长生殿》的优点（昆曲到此，达到最高潮）：他综合了过去剧作家写唐明皇和杨贵妃故事的长处，留精华、去糟粕（删去杨贵妃和安禄山的奸情），成为一个具有完整体系的剧本（看来洪昇是以白居易的《长恨歌》作为范本的）。文词优美，场次安排得好，主要演员不太累，曲牌用得很多，很合适。有人说他整个几十折戏里，没有重复的曲牌。可是我请关德泉查过，只有极少数相同的曲牌。
（2）《长生殿》的故事：（大家都知道）写帝王唐明皇（唐玄宗712～755在位）与杨贵妃（玉环）的恋爱故事（上面的西施和杨贵妃是中国历史上最美的女子）。最后杨贵妃在军队的愤怒下死去（《长恨歌》有“马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”）。
（3）“可怜一曲《长生殿》，断送功名到白头”（洪昇本人的故事）：那时戏班里《长生殿》唱得很红，班子里为了庆祝演出成功，特地唱一台戏替洪昇祝贺，可是不巧那是佟太后的忌辰——是停止文娱活动的日子——就这样革去了洪的功名，潦倒了一辈子（家里又出了事），最后在浙江乌镇淹死（酒醉）。
（二）孔尚任的《桃花扇》
（1）剧本重史实：孔尚任的舅舅秦光仪告诉他南明福王朝（明朝偏安南京的福王，1644.5～1645.5在位）许多真实情况。孔写好《桃花扇》，一直没有演出。也许因为写的是史实，在清朝有所顾忌。演出后，一时也轰动。可是情况不像《长生殿》，孔本为诗人，曲辞好，结构也好，可惜不大协律。
（2）桃花扇的故事：明末（南明）南京阮大铖为了收买名士侯方域（明末四公子之一，方以智、冒辟疆、陈贞慧），暗中出钱让侯娶了秦淮名妓李香君。侯、李拒绝了他的收买，定情时，侯题诗送扇给香君，以后两人分散，李香君被迫嫁人时以扇乱打，伤额，鲜血溅在扇子上。有人加了枝叶，画成一幅桃花，所以叫桃花扇。阮大铖对他们进行了迫害，乱离之后，南京失守（福王朝止1644.5～1645.5），两人在栖霞山相遇，看破红尘，都出了家。
孔书前有考证，桃花扇虽说是史实，但结果并非史实。侯方域参加了清朝的考试（乡试），非入侯李之道。倒是欧阳予倩先生改的《桃花扇》结尾合乎史实。
上面七位剧作家，是用昆曲新腔写剧本：早期的梁辰鱼创作昆曲第一个剧本，汤显祖的典雅文词在昆曲也是第一名；中期三位作家作曲通俗（没有他们，昆曲不会大量地传给人民）；晚期洪昇的《长生殿》是昆曲最成功的作品，文词好，排场好，音乐（曲牌多）好；《桃花扇》在历史剧中有特殊地位（我除了《桃花扇》未见舞台演出，其余都见过）。
另外有无名氏的《千钟禄》（《千忠戮》）中的《惨睹》（《八阳》）最有名。当时昆曲最盛行的时候，有“家家‘收拾起’，户户‘不提防’”之说。“收拾起大地山河一担装”和“不提防流年值乱离”分别是《千忠戮》和《长生殿·弹词》“九转货郎儿”前的一支曲子（也是引子）“一枝花”的第一句。
昆曲的三元素
昆曲是综合性的舞台艺术，主要内容可以分为文词、音乐、舞蹈三方面。
西洋的戏剧往往只有两个元素，有歌唱和音乐的叫“歌剧”（Opera），有舞蹈和音乐的叫“舞剧”（Ballet）。
一、文词　昆曲语言是诗的语言。文词的组合有一定的格律和形式。
（一）韵文和白话
（1）曲子：包括引子、全曲、过曲、尾声；
（2）韵白：包括上场诗，下场诗等；
（3）说白：独念、对白用口语，有时用方言（小丑苏白，间有扬州、杭州话）。
（戏如果没有白，就不成戏剧，观众更看不懂）
（二）昆曲吸收中国传统的民歌、唐宋大曲、诗、词的材料，灵活地应用。能演唱的折子戏400多折，保存下来的剧本就难统计了（起码2000种）。这些剧本是我们戏剧文学的最大财富，有取之不尽的宝藏。
（三）典雅和通俗：大家都认为昆曲是典雅高深的，实际上它也有通俗的一面。
戏曲不同于其他文学作品，它不仅仅是阅读的文学，也是观看的文学。在戏里不但有典雅的诗篇，也有通俗的说白。就是唱的曲子，也不是千篇一律文绉绉的，也有通俗的曲子。
早期的昆曲比较典雅，后来观众越多，越要求听得懂。所以中期作家的文词渐渐通俗，但我们还是觉得它文言成份太多，因为时代的距离。
二、音乐　昆曲和其他剧种不同的地方，主要是音乐唱腔，最大的特点是唱起来没有过门。
（一）水磨腔：昆曲唱腔“流丽悠远”、“清柔婉折”，形容它的唱腔细腻。又说“出于三腔之上，听之最是荡人”，它的唱腔很有情感。
昆曲名家俞振飞先生曾在他父亲俞粟庐先生的《粟庐曲谱》一书的前面写有“习曲要解”，概括地写了15种昆曲唱腔。
15腔：（1）带腔；（2）撮腔；（3）带腔连撮腔；（4）垫腔；（5）叠腔；（6）啜腔；（7）滑腔；（8）擞腔；（9）豁腔；（10）嚯腔；（11）腔；（12）拿腔；（13）卖腔；（14）橄榄腔；（15）顿挫腔。
以橄榄腔为例，唱起来“由轻到响，再由响到轻”，也就是“由弱到强，再由强到弱”，这种腔像橄榄一样，两头尖，中间大。
（二）谈谈三腔：
昆曲流行时的三腔：
（1）海盐腔：海盐在浙江省北部，靠杭州湾。它起源于元朝（1280～1367），流行在浙江省嘉兴（嘉善）、湖州、温州、台州一带，“以拍为节”，以打击乐器为主，间有丝竹。
（2）弋阳腔：弋阳在江西省东北部，弋阳腔起源于江西弋阳（元末明初），流行在北京（首都）、南京（陪都）、湖南、福建、广东甚至到云南、贵州（七省）。特点是一人独唱，后台帮腔，也是打击乐器。
（3）余姚腔：开始于余姚（绍兴），即浙江省东部，流行三省：江苏省常州、镇江、扬州；安徽省贵池、太平、滁州和浙江省余姚一带。也以节拍为主，加入了丝竹乐器（尚无定）。
（三）乐器：昆曲有打击乐器（鼓、板、锣）、管乐（笛、箫、笙）、弦乐（三弦、琵琶）三种。南曲用管乐笛子为主，北曲用弦乐三弦为主（大致基本如此）。昆曲把南北管、弦乐合在一起，以笛子为主，三弦是第一辅助乐器。在器乐方面比过去大大进步，上述三腔比不上它，在中国戏剧的音乐上构成了一个完整的乐队体系（虽然它在当时只行于吴中）。
（四）南北曲的区别：
（1）音乐方面：南曲只有五声音阶（12356），没有半音（47）；北曲七声音阶（1234567）。
（2）语音方面：南曲有入声，五个声调（阴平、阳平、上声、去声、入声）；北曲没有入声，四个声调（阴平、阳平、上声、去声），同现代普通话一样。
阴平　阳平　上声　去声　入声
妈　　 麻　　 马　 骂　　抹
（五）曲牌：曲牌就是一个曲调有一个名字。“曲牌有一定的唱法、字数、平仄（声调）的基本定式”。可以根据它填进新的词和曲。也可以从文字方面说，它有一定的句法、声调的格律；从音乐方面说，它有一定的歌唱旋律。
曲牌还保存两方面：格律和旋律，可以唱；词牌不然，只能按文词的格律填新词，旋律（乐谱）已经失传。
（1）曲牌的来源：《九宫大成》有近7000个，大都来自民间歌曲（“好姐姐”、“山坡羊”、“滚绣球”、“货郎儿”）。有来自唐宋大曲的“齐天乐”、“降黄龙”，有来自词的“虞美人”、“生查子”、“浪淘沙”，有来自少数民族的“菩萨蛮”。
（2）曲牌的应用：整本戏里，每一折用一套（或两套以上）。有的全是南曲，有的全是北曲，有的是南北合套，还有吹打的曲牌，如“将军令”（《红楼梦》上有）、“万年欢”。
请关德泉吹两套，一是细吹，一是粗吹。
每一折戏要用一套（或两套）合乎剧情和人物的曲牌。缠绵的多用南曲，激昂的多用北曲。例如：《游园》用的是南曲“绕地游（引）”、“步步娇”、“醉扶归”、“皂罗袍”、“好姐姐”、“尾声”。《长生殿·哭像》用的是北曲“端正好（引）”、“滚绣球”、“叨叨令”、“脱布衫”、“上小楼”……“尾声”。很少用单支曲。
三、舞蹈　昆曲叫“身段”。身段是在日常生活基础上，经过艺术加工提炼出来的程式动作。
身段讲究“手、眼、身、法、步”：“手眼身步法”就是手、眼、身、步有一定方法或是法则。也就是说手势、眼神、身腰、脚步的动作要优美，要有机地联系。
长袖善舞：身段中的“水袖”动作就有72种（齐如山《国剧身段谱》），这里简单谈一个“圆”字。
舞台是演员的活动范围，舞台大都是弧形的（方）。走路叫“走圆场”，“跑圆场”。做身段是给观众看的，演员在做什么，讲什么，想什么都要用动作表示出来。所以动作一定要慢，圆的动作，既慢又优美。
亮相：可以算是中国戏剧一种表演方法。主角在上场、下场或武打休止时，都来个亮相。是在一个短促的静止的时候，做出塑像的姿态，亮相可以突出人物的形象和精神状态。
舞台上各种动作基本上是圆的，静的亮相，动的过程。
仅仅举一个“手”的指式来谈谈。
手指出的姿势应该是“欲左先右，欲右先左”，“欲下先上，欲上先下”。（示范）
指出时不是平指。（示范）
也不是用手指，是用腕指。（示范）
胳膊也是圆的。（示范）
（以“在那遥远的地方”为例，有两种指法）。各种角色“圆”的大小程度不同而已（汤显祖的《惊梦》就写有身段……）
剧本上虽有作者记录身段（介，或科），但“身段”是历代艺人们“手传身教”创造出来的。
昆曲是中国传统的、综合性的舞台艺术，文词、音乐、舞蹈三者紧密配合，其中音乐、唱腔自成体系。
结束语
今天我十分高兴，能跟同志们见面，谈谈青年一代不大谈的昆曲。
昆曲在中国文学史、戏剧史占有地位，在世界文学史上也应当占有地位。国际间经常有纪念世界名人的活动，若干年前，曾经纪念过我们元朝的戏剧家关汉卿，这说明世界各国对中国戏剧是多么重视。五年以后（1986年），将是莎士比亚和汤显祖逝世370周年，那时候，如果同时纪念这两位伟大的文化人，将是极有意义的事。
昆曲是400年来文人、音乐家、艺人精心创作的结晶。在不断的舞台实践中，总结了过去的历史经验，树立了我国完整的戏剧体系。
爱护文化遗产，继承传统的戏剧艺术，不但要培养演员，也要培养观众。没有观众，就没有戏剧，任何一种艺术的继承和发展，都需要经过培养过程。青年一代最好对昆曲有一些常识性的了解，爱好古典文学，可以先看些昆曲剧本。有兴趣的，可以业余学习唱，学习演。研究文学和戏剧的，可以以昆曲为研究对象。
总之，我们要保存它，继承它，使它一代一代传下去，不让它失传。戏剧家还可以再创造它，使它获得新的血液，使它古树开花。
这就是我的也是我们“北京昆曲研习社”的一点希望。谢谢诸位！
7月08日
（1）《牡丹亭》公期
录音（周铨庵取去）
（2）王大元、梁俊来曲会帮助
（3）皇城根小学活动（159中修屋，4、5、6月）
7月14日
回家之后要做的事：
（1）王湜华处有何文件，请开一单。旧《社讯》及离山堂表格要回。
（2）写“北京昆曲研习社”之八年（1956～1964）
（3）搞“诗韵稿”
（4）订时间表，上午不会客
（5）整理文件
（6）补寄《社讯》
（7）交账（曲社）
8月07日
9日在厂桥定阜大街路北师大化学系礼堂演出（下午2∶30）。剧目：《胖姑》《夜奔》《游园》《惊梦》。
7日
（1）晚到东皇城根小学
①安娜书三本，地图，《社讯》四本，票；②茶具；③票；④信盖印，小点信
（2）“江湖船队”整理①改；②图表；③后语
（3）写9日讲话
（4）合账（公、私）
（5）《游园》扇、镜、镜台、红绸巾（梳、盘等）
（6）徐孜报幕
（7）电安娜买烟
（8）盒内化装物
（9）茶叶
（10）唱曲
允和演出前讲话稿：
我们北京昆曲研习社，是一个业余文艺团体，恢复不到两年。
今天这次彩排的目的：
（1）暑假联欢，和社内、社外的昆曲爱好者大家联欢。
（2）欢迎从美国回国的国外昆曲爱好者陈安娜女士，安娜女士非常关心曲社，给我们很多精神和物质的支持。
（3）剧目因时间仓促（5天之内加工排练）不够成熟，希望大家要不客气地给我们指教。
在剧目的演出人物中，特别要提两位同志。一位是朱世藕同志，她这次在《胖姑》中反串老生，她的本行是生、旦，也能演丑角，可是演老生还是第一次。另一位是最后的剧目《惊梦》中的周铨庵，她已年过70，这次应社员的要求，演杜丽娘（虽然近来患感冒，还是给青年演员作示范演出）。
还有我们由音乐组张琦翔、沈化中训练的青年场面，他们是我们演出中的无名英雄。
最后，感谢师范大学借给我们这样好的礼堂，感谢北昆剧院给我们的支持。因为只有五天时间排练，《夜奔》只能演片段，这出戏的锣鼓点比较困难，我们青年同志连日连夜排练，精神可嘉，可是仍然不能令人满意。
报幕词：徐孜
（1）今天是北京昆曲研习社的暑期联欢彩排，首先由张允和同志讲几句话。
（2）第一个剧目是《胖姑》，是《西游记》中一折，有人说是元朝吴昌龄写的剧本。
这折戏描写两个小孩，看送唐僧取经，回来和爷爷谈热闹。由朱世藕扮爷爷，由李倩影扮女孩胖姑，梁寿萱扮男孩王留儿。演员都是50岁左右的人，身段很多，是韩世昌的学生。
（3）第二个剧目是《夜奔》，大家都熟悉，是林冲夜里逃奔梁山的故事。由蔡安安扮林冲，这折戏是侯永奎老师亲授的。侯永奎老师在一个半月之前去世，今天这出戏，表达我们曲社对侯永奎老师的纪念和哀悼。
（4）《游园》，《游园》由青年演员演出，他们学曲、学戏不到半年，我们已经有两个小《游园》上过台。
（5）最后一折《惊梦》，老中青配合演出。杜丽娘由周铨庵（今年71岁）扮演，杜母由肖漪扮演，柳梦梅由宋铁铮扮演。
谢幕，大家不要下装。
后台：陈颖
前台：杨大业
字幕：朱复、严渭渔